由香奈儿联合FIRST青年电影展设立的“FIRST FRAME第一帧”单元，共同经历并成长于时代的嬗变，于今年呈现了一份数量尤为可观、类型多元且全面、话题在深度到广度上都更拓展和探索的片单。在三年的连续谱系之中，我们欣喜地看到，慢慢的变多的女性创作者崭露头角，关注女性议题的创作也正在获得慢慢的变多的关注。

  事实上，不光是在单元内部，整个电影展都掀起了一股类似的潮流，比如今年主竞赛单元最佳剧情长片《但愿人长久》就是一部关注女性生存困境的作品；在这部作品之外，一个多元完整的作品谱系向我们述说着女性的生存样态，探讨着女性影像叙事的未来。

  年初征片伊始，“让更多具体的支点得以确立”便是2023年FIRST青年电影展希望蓄力和发力的方向之一，这也与“FIRST FRAME第一帧”单元在某种层面上不谋而合，单元成立之初，聚焦于“帧”这一无论作为时间的量词还是承载图像的最小单位，便希望将我们拉至一个更为微观、具体的思考向度。面向2023年度如此丰富多元的入围影片，我们大家都希望切入到具体影片的探讨，因为每一部影片都将是女性影像书写中独一无二的一笔，于此同时，我们也希望实现单元内、甚至女性影像范围内的对话或相互关照，以小规模构建可供参考的坐标。

  今年第一帧单元女性创作的一大特点，是男性共同生活的亲属的普遍缺席（这这中间还包括父亲、配偶和儿子），所以母亲和女儿的关系往往成为创作和叙事的重心。在这些作品里，母女二人之间往往会从影片开始便纠缠于某种既有的矛盾，而在某个契机或者情节缓缓的推进当中，双方逐渐实现了相互理解，最终达成（短暂/临时）和解。

  李珏执导的剧情片《洋子的困惑》就为我们描绘了一对母女，由于母亲很早就与丈夫离异，女儿洋子从小就不在身边，二人之间有着深重的不信任，但随着女儿意外发现了母亲年轻时写下的日记，我们也通过洋子的视点慢慢理解母亲身为女性所面临的困境。影片通过三代人的经历向我们揭示，女性的幸福不必寄托于男性，家庭中男性成员的缺席往往提供了一个机会，让女性摆脱传统婚姻、家庭观念的禁锢，重新思考自己在家庭和社会中的位置。

  这一点在纪录短片《当我走近你的时候》里也体现得很明显：父亲因为抑郁症离世，母亲既要当爹又要当妈，于是成为一个放弃自身生活需求和精神世界的“暴君”。导演刘雅琴一方面通过摄影机探究母亲的内心世界，另一方面也尝试与母亲做沟通，帮助母亲化解掉长时间积累下来的自身的焦虑和对他人的压迫，最终与其说实现了母女的“和解”，不如说是建立起双方的主体地位，相互成全、各自生长，实现各自的生命价值。

  诚然，这种和解大部分情况下是令人感到安慰的，但有时候也是悲剧性的，余红苗执导的纪录片《金鸡冠的公鸡》就属于这样一种情况：因为和解的另一方，也就是女儿已经和母亲阴阳两隔，于是所谓的“和解”也只能成为某种妥协性的“自我和解”；而当女主人公逐渐走出失去女儿的悲恸，转而开始颂扬生命之顽强和自身主体性的建立时，我们难免还有一些疑问：这种单方面的和解是否可行？纪录片本身是走上了虚无还是升华呢？在这里，纪录者似乎并不想给我们一个确切的答案，而是希望能够通过这种悲剧性为我们大家带来更多的思考。从这个方面上看，“和解”虽是很多影片的终点，但影片的外延并未因此而终结。

  今年FIRST青年电影展中，不仅女性创作者围绕女性展开创作，男性创作者也纷纷将摄影机对准女性，关注她们在大城市，尤其是北京、上海等超大型城市中的生活。在这些作品当中，男性同样巧合地呈现为缺席状态（去世或离异），女性往往需要独自面对生活的困窘；打破她们生活状态的是故乡生病的母亲，双方紧张、异样的关系带动充满问题的前史，也促使角色回归到故乡，整个家族的齿轮由此转动起来。

  竞赛单元中的两部剧情片作品《苍山》《乘船而去》都有类似的趋向：同样在上海打拼（但处在不同社会地位上的）女性；生病的母亲；问题重重的家庭（尤其是和儿子关系紧张）；故乡的召唤，等等。在这两部作品中，故乡意味着过去，也代表着母亲，回归故乡某一些程度上也代表着回归母体，放下大城市生活的纷扰，重新来到家庭/家族关系当中。与年老的母亲建立关系的过程虽然不算“省心”，但足够安心；虽然还会因为母亲的疾病与他人产生摩擦、发生争执，但总归还有血脉相连，在故事的结尾足以获得某种平静。

  如果说陈小雨执导的《乘船而去》是通过船和水将几代人联系在一起并最终实现了回归，那么《苍山》则更加直白地展现了这种“回归”的主题：在结尾处，苍山县的名牌被撤下，新的名称兰陵县取而代之——值得玩味的是，“兰陵”也是此地自古以来所冠有的那个名字。与之相对应，女主人公的生活也来到了一个肖似的“全新的古老”状态——一切看似相同，但一切又都不同了，所有关于上一辈的牵挂和下一代的羁绊都已经褪去，剩下的好像才是生活本来的颜色——女性自己的生活。一种螺旋上升的回归于焉发生。

  与上述两部影片略有不同，在今年竞赛单元最佳剧情长片《但愿人长久》里，我们正真看到的是一个更加极端的家庭，当中没有一点男性存在，三代五名女性因为种种原因纠葛在一起。为了获得有限的生存资源，她们不得不进入到某种早已被安排好的结构性竞争关系之中；而为实现某些生存目标，女性有时甚至需要动用自己的身体进行交换。影片的女主角正是处在整个关系的中枢位置上，她的举动也决定着整个家族能否走出这种恶性循环：她是否要再次为自己的女儿牺牲姐姐的女儿，正如母亲曾经牺牲她的幸福而成全她的姐姐一样。

  在这种历史的对偶之中，个体做出自己渺小又伟大的选择，母亲的离世和女儿的返乡既是一种告别，也展开了一段全新的、没有牺牲的个人史和家族史。

  男性在创作女性题材的作品时所呈现出来的集体性的克制多少有点出人意料，但归根结底也是意料之中：它们几乎全部符合我们对所谓国产“艺术电影”的定义和想象，客观、稳定的中全景构成视觉语言，温和的人物关系形成内核表达，优者更完备坚实、余韵绵长。对比起来，女性创作者在面对性别议题时往往更具有批判性和战斗性，在很多作品中，主观视点和强调动态的小景别手持摄影成为主要的手法，很多作品也都实现了对父权文化的有力揭露——年长的或占据体格优势的男性有意无意地对年轻的女性进行着身体或精神上的控制，怎么样摆脱这种控制成为了一个比较关键的命题。

  第一帧单元中《猎旗少年》和《海底世界》两部短片就像两把锋利地匕首，在一北一南两个方位和一村一城两种景观之上各自刺入，直逼典型和实质：在创作者的叙事当中，父亲往往处在比较模糊的焦外或画外，他们的职能极其相似，那就是让女主角贡献自己的体力或脑力，服务于自身的需求。不过，父亲本身还并不是父权的“完全体”，因为在他们之后或者之上，往往还存在一个更强力的因素：《猎旗少年》里是一种无处不在的重男轻女文化，《海底世界》里则是一个黑帮色彩浓重的人口贩子“干爹”。正是在这种权力关系之下，两部电影中的少女以一种天然旺盛的生命力对不平等展开反抗，后者更由认同父亲逐渐转变到共情“她者”最终彻底倒戈。

  耐人寻味的是，两部作品都很看重通过视觉化的手段呈现父权的压迫感，不过二者调动视觉的方式大异其趣：色彩方面，《猎旗少年》使用大量粉色和红色，彰显出炽烈的情绪，《海底世界》则运用蓝色和紫色呈现幽暗无光的生活；意象方面，前者用旗子彰显某种夺取主导地位的叛逆色彩，后者则用半透明的塑料布来营造一种窒息的氛围。最重要的是，两部短片的创作者都选择以“奔跑”来结束影片，这让人想起《四百击》里的安托万，更让人回忆起《末路狂花》中的赛尔玛和路易丝：“跑”这一个动作非常直观地向观众传递出“逃离”的讯号，也很明显地体现出创作者对女性力量感的追求。

  而同为“逃离”主题，却在结构上与以上两部截然相反，以层层递进的“陷入”来表达不曾妥协的“抵抗”的作品，是来自马来西亚、由陈策鼎执导的短片《请别挂断》。该作品早前曾入围威尼斯电影节，讲述了一个年轻的女性接线员暗中寻求堕胎却屡屡陷入困境的故事。父亲是沉迷于彩票的出租车司机，每天都要过问女主人公的生活；看管接线员的大哥则将女主角视为工具，凭借自己身体上和地位上的优势压榨着员工。当然，影片的野心绝不止于给出几个典型的形象，因为就在女主角战战兢兢地找到了一个处理方法之后，她开始面临一种《禁闭》式的抉择：当父权似乎真的准备退场，女性怎样去面对道德上的自我审视，怎么来面对之后父权可能的反扑，她们是否有勇气踏过这道门槛？这些或许都是“逃离”之后更加严峻的问题，而短片于此戛然而止，也给观众开放了无限的想象和思考空间。

  女性主义创作从来无法忽视的最核心问题是性与生育，今年的第一帧单元也有一些作品集中讨论了这样的一个问题。公允地说，针对这样的一个问题创作出来的影片也确实是整个电影展中最为激进、最有争议性的作品，往往能给人留下比较深刻的印象；几部影片也刚好形成一个完整的时间序列，为我们勾画出女性的过去、当下和未来：

  李颖怡执导的短片《陈文媛》将观众置入妇科诊室。在那里，一个二胎备孕的中年女性和一个意外怀孕的年轻女性展开跨越时间的对话，两个形象通过“纽扣”特定的物件紧密连接在一起，不稳定的精神情况成为二人沟通的桥梁。一些观众在评价这部影片时认为其传递了“恐婚”“恐育”的焦虑情绪，但实际上，其所传达的无非是关于女性生育自由和性同意问题上的痛切思考：怎么样才可以自主地选择一种生活？怎么样才可以以实现自我价值为前提，不因成为母亲而悔恨终生？这个疑问恐怕一点也不“情绪化”，因为它始终伴随着我们的历史和文化。

  阿烂导演的《这一个女人》则是一部非常当下的作品。影片早前也入围了瑞士真实影展，采用了一种伪纪录片的手法，描绘了一个在养育孩子和情感悸动之间不断摇摆的复杂女性形象。她一方面热衷于婚外恋情的刺激，另一方面又希望自己能对女儿尽心尽责，由此在影片中和母亲关于婚姻、责任和爱情发生了一场激烈的争辩。摄影机被放置在一个并不水平的地方，静静地在旁边窥视二人，导演有意制造出一种纪实的效果，不加评判地将这个人物展示给观众，也把度量的尺子交到观众手上。婚姻对女性而言到底是一种怎样的制度，“女性”“妻性”和“母性”是不是能够兼得，这也是创作者向观众抛出的一个极富挑战性的问题。

  如果说上述这样的一个问题已经足够棘手，《最后的爱情》更进一步，将观众彻底抛出现实的场域——以科学幻想的方式把生育“托付”给男性克隆人，并邀请我们大家一起观察这个培养皿中会发生怎样的生物化学反应。在这样一个权力关系发生完全倒转的母系社会里，女性成为社会中的核心力量，婚姻也完全不再与爱情有任何关系，而是成为一种纯粹的繁衍性质的制度，爱情成为唯一的、同时也遥不可及的变量。某一些程度上说，任何科幻电影都是当下现实世界最真实的反映，它让我们正真看到错位与倒转之前的真实世界——也许更好，也许更糟——也抵达了我们永远无法到达的地方。

  这也是女性影像的意义：它为我们制造出一个足够宽广、可以容纳更多观点的空间，成为一个能表达焦虑和抗议的场域。它让我们意识到，影院这个“黑盒子”里可以不只有美好的关于婚姻的幻象，若能可以称为一个万花筒，那么也应该允许深色的花朵绽放。

  除了通过影像和故事进行表达之外，一些创作者也有意让角色直接叙述自身经历，通过大量对话完成个体境遇的表达，实现女性话语的建立。

  曹冼执导的影片《试镜》的主体部分就是大段大段的对话：导演和前来面试的演员在一个密闭的空间里试镜，通过各自讲述自己的人生经历，二人完成心灵沟通和天性解放，但她们又又无时无刻不被场外因素压抑着：制片人出于种种考虑无法允许二人的合作，一切成为空谈。影片本身就是一部关于电影的电影，也是所谓的“元电影”，尽管在影片内部，电影行业创作者没办法实现自身初衷，但影片的创作者已经实现了两个女性以至与更多观众在人生与情感经历上的沟通。

  从《试镜》再走一步，我们就来到了女性更深层的精神世界里，那里有更多的絮语，也有更多的苦闷和忧郁。如果说《试镜》里面还有一丝寻得倾诉对象的慰藉存在，那么苏七七执导的《长谈》委实更加萧索一些：中年夫妻都是知识分子，但却没有很好的方法实现真正意义上的“对话”，所谓长谈其实更像是自说自话，或者某种“坦率的沟通”；在此基础上，女主人公对她的工作生活，甚至是她的存在意义产生了非常深刻的质疑，这不免让人想起阿涅斯·瓦尔达的作品《五至七时的克莱奥》，而如《长谈》这般关注女性精神世界的作品并不多见。

  从夏季的《试镜》开始，经过秋季的《长谈》，最终来到冬季的《自由永》。获得FRAME单元“短帧荐选”奖的影片《自由永》为我们描绘了一个寒冷凛冽的世界：在这里，沉默无孔不入地侵入到每一个毛孔里，在白茫茫的雪地和红殷殷的屋子之间发出诡异的响声。这些象征性的元素无一不指向当下的世界，也正是从这里开始，我们跟随着创作者从故事进入视听，从女性议题来到了更加广阔的社会空间。它连同所有这些影片都在昭示影像的巨大力量：我们的生活也许不会因为任何一部电影立刻发生翻天覆地的变化，但只要我们每个人使用这种语言，它便会为女性以至每个人新增一种讲述或表达的可能——每一帧都将促成一个微小的改变。

  上：“FIRST FRAME第一帧“短帧荐选颁奖现场；下：《自由永》海报

  自2021年起，“FIRST FRAME第一帧”单元在香奈儿品牌的慷慨扶持下，致力于关注多元女性形象，为华语电影生态定格“她”的一帧。根据官方统计，历经三年沉淀，累计137部长片与656部短片，793位创作者进入FIRST FRAME观察视野，共30部作品携“她们的故事”抵达FIRST FRAME银幕之上。如同一期一会般，“她们的故事”在多元视角的观看与流动的互诉互听中奔涌向前。多一帧属于“她”的影像，或许就新增一份设身处地的感知；多一次聆听“她”的讲述，或许能建构一种想象生活的方式；愈来愈多的“她们”，令曾经微弱的声音汇聚，令平等的言说成为可能。

  今年脱颖而出的15部作品无疑代表了女性影像中最鲜活、最生猛的部分，15部作品无论是在类型、地域性、女性形象及作品所覆盖的社会宽度上都呈现出了完整、丰富与多元的样貌。每部作品都像一条激流，所到之处冲击、侵蚀着我们的固有观念，一点点重塑着华语电影的地貌和生态，最终也汇聚成巨大的女性影像之力。也许我们的生活不会因为任何一部电影立刻发生翻天覆地的变化，但女性电影创作的现实一再表明，只要每个创作者都开始使用这种语言，它便会为女性以至每个人提供另一种观看或讲述的可能——每一帧都将促成一个微小的改变，多一帧，便多一击！